Categoria: Miti – Simbolismi

Speranza: 

La presentazione al pubblico di Speranza I avvenne in occasione della Kunstschau del 1909, a sei anni dalla sua realizzazione: la Vienna benpensante avrebbe difficilmente accettato un soggetto così scabroso, e questa considerazione dissuase l’artista dall’esporre l’opera alla sua mostra personale organizzata nel 1903 dalla Secessione, una prudenza evidentemente giustificata, dato che il suo primo proprietario, l’industriale Fritz Wärndorfer, finanziatore delle Wiener Werkstätte, la teneva coperta per evitare scandali. Klimt ci ha abituati a personaggi femminili inquietanti, ad atmosfere morbose, ma in quest’opera spinge in maniera evidente nella direzione di un sovvertimento dei valori positivi tradizionali, attesi dal titolo stesso e dal soggetto. La Speranza viene allegoricamente rappresentata nella figura di una giovane donna incinta, completamente nuda, teoricamente piena di promessa e di futuro, immagine che al contempo allude all’incontro intimo avvenuto dentro e fuori di lei. Incontro d’amore da cui è sorto quel corpo che ora lei contiene nel suo, che la tradizione vorrebbe morbido accogliente, opulento, una poetica esaltazione della carne femminile, soffice terra dell’attesa e del miracolo. Qui non troviamo nulla di tutto questo. La donna è di una magrezza e di un pallore malsani: sotto una massa di capelli rossi, il viso appare ossuto, gli zigomi sporgenti, gli occhi cerchiati, le labbra serrate. Il seno appare leggermente cadente e piccolo, braccia e gambe sono magre, i glutei addirittura scavati. Su tutto emerge un ventre sproporzionatamente prominente, esaltato dalla posizione di profilo, estraneo al resto del corpo. La donna raccoglie le braccia al seno, intreccia le mani in un gesto di protezione e di difesa e non nell’abituale posa delle future madri, che appoggiano le mani sul ventre in un atto di carezza spontanea. La testa è girata, lo sguardo ceruleo puntato sull’osservatore, l’espressione seria, la nudità del pube esposta, se non esibita. Una maternità che non conosce dolcezza, questa, ma che appare pervasa da un vago senso di inquietudine, denunciato dalle irregolarità che si percepiscono nel corpo, nel gesto, nello sguardo. Dietro di lei, sopra al serico ondeggiare di preziose stoffe colorate, aleggiano tre presenze, volti femminili, più o meno deformati, e un teschio all’altezza della nuvola rossa dei capelli della donna: “demoni della vita” per Ludwig Hevesi, oscure minacce alla vita del nascituro, ma non del tutto estranee alla stessa madre, che ambiguamente porta una corona di fiori bianchi, simbolo di purezza, su una chioma fiammeggiante, tipica delle donne-sirene di Klimt. Queste oscure presenze, che richiamano quelle di un dipinto di qualche anno prima, Amore del 1895 (una contaminazione tra il tema della Vanitas e quello delle età dell’uomo, affrontato nel 1905 con la celebre opera Le tre età della vita), potrebbero rappresentare le Parche, in posizione di ieratica attesa prima di iniziare a tessere il filo della vita del nascituro, una vita certo non facile, non di gioia, ma di angoscia e disagio. Ma ad attendere la nascita del bambino è anche un mostro nero, dalla coda di serpente, un “grande divoratore” che prende in un laccio le caviglie della madre, protendendo verso il suo ventre un’orribile zampa artigliata. Sulla testa del mostro una fila di fiorellini bianchi: una metamorfosi, un presagio di trasformazione della donna inconsapevole? In maniera piuttosto curiosa, questa figura sembra anticipare di qualche anno l’archetipo della Grande Madre di Jung (1912): da una parte il polo positivo della femminilità, che riassume in sé fecondità, nutrimento, protezione (madre buona), dall’altra il polo negativo: l’abisso, il segreto, l’oscuro, il mondo dei morti, ciò che seduce, divora, intossica (madre cattiva), simbolo dell’inquietudine e delle ombre dell’inconscio. Il teschio sospeso sulla testa della donna, con la sua stessa inclinazione, suggerisce un parallelismo inquietante, che non può essere casuale. Ludwig Hevesi, che conosceva da vicino Klimt e le sue idee, parla di “dipinto simbolico, moderna versione del motivo trattato da Albrecht Dürer in Il cavaliere, la morte e il diavolo, fra le opere più celebri e conosciute del Cinquecento tedesco, dove, seguendo un’idea di Erasmo da Rotterdam, Dürer rappresentò un monumentale cavaliere cristiano che procede ignorando la morte (con la clessidra in mano) e il diavolo che si avvicina da dietro tenendo in mano una picca. In ogni caso, concepita all’interno della Secessione Viennese in un clima di emancipazione generale, l’opera di Klimt potrebbe essere letta come un attacco alla mentalità conservatrice e perbenista della società viennese dell’epoca, scandalosa nel tema, angosciosa nella compressione – in un formato verticale – di più figure dai tratti inquietanti. Stilisticamente agli albori della fase “d’oro”, seguita al viaggio a Ravenna del 1903, il dipinto presenta un accento cupo che anticipa i tratti tipici dell’Espressionismo: nella testa deformata da una smorfia in alto a sinistra, un artista giovane e disperato, scoperto dallo stesso Klimt, troverà un motivo di ispirazione che sarà poi la sua cifra stilistica distintiva: Egon Schiele.

Quattro anni dopo, Klimt riprende il tema con Speranza II, accompagnata dal sottotitolo Visione, fecondità, leggenda. Una rivoluzione copernicana, una visione della maternità assolutamente antitetica, in apparenza. La tela è di formato quadrato, tipica degli anni della maturità dell’artista, come tipico è il fondo d’oro puntinato, che annulla la percezione dello spazio fisico reale ponendo la figura in un’ambientazione “cosmica” che verrà utilizzata anche nel celebre Bacio dello stesso periodo. La figura della madre è in posizione centrale, unica protagonista, in un atteggiamento di sospensione: il volto di profilo, lo sguardo abbassato sul ventre, i seni scoperti ma il corpo avvolto da preziosi tessuti arabescati, un mosaico composto di tasselli preziosi che denunciano l’incontro con gli ori e le paste vitree dei mosaici ravennati. La mano destra è leggermente sollevata, quasi a scandire con gesto misurato le parole di un dialogo silenzioso fra madre e figlio. L’oro dello sfondo, la cromia accesa, l’atteggiamento dolce e meditativo della madre sono quanto di più lontano possa esserci dalla prima versione di questo tema. Ma quando lo sguardo scende nella parte inferiore del dipinto scopre alcuni elementi che riconducono all’opera del 1903: fra gli arabeschi dell’abito tre figure femminili, in atteggiamento di dolente preghiera, a capo chino, ad occhi chiusi, con le mani alzate a prendersi il volto. E ancora, risalendo sul ventre della madre, ecco che si scopre inopinatamente un teschio sospeso, appena appoggiato, per così dire, ridotto a pura decorazione ma evidentissimo. La figura, costruita in gran parte dall’incastro di tasselli con motivi floreali stilizzati, non perde la sua solidità e soprattutto la sua dimensione psicologica, di meditazione compunta. Una visione della maternità dunque meno disperata, meno inquietante, ma pur sempre pervasa dall’oscura presenza di un destino ineluttabile, di un presagio incombente, di una bellezza malata e struggente in cui le “malinconiche armonie dei colori spenti, cinerei, perlacei” (Argan) si mescolano al vividi bagliori dell’oro, dell’argento, delle gemme, degli smalti. Arte preziosa, pagana, simbolica, quella di Klimt, che incrocia la splendida ed esangue arte bizantina in una stagione ai limiti della fine di un’epoca, dopo la quale saranno le Avanguardie a tracciare il percorso di una nuova civiltà. Esposta nel 1909 alla Kunstschau accanto ad alcune opere di Egon Schiele, Speranza II mostrò agli osservatori il suo apparentamento con le figure femminili di quest’ultimo, brune, pallide e smunte, evidenziando la forza del dialogo fra i due protagonisti indiscussi della Secessione Viennese.

http://it.wikipedia.org/wiki/Joris_Karl_Huysmans

Le ninfee ritrovano la testa di Orfeo – 1900 -Waterhouse

Alda Merini (1ed.1953)

« Pensavo a quel gelo, a quel vuoto che avevo traversato e che lei si portava nelle ossa, nel midollo, nel sangue. Valeva la pena di rivivere ancora? Ci pensai, e intravvidi il barlume del giorno. Allora dissi “sia finita” e mi voltai »

(Orfeo ne L’inconsolabile di Cesare Pavese, dai Dialoghi con Leucò, Einaudi 1947)

Vedi anche:
http://www.anobii.com/books/Inni_Orfici/9788885405318/018f523c6cf3dd6083/

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Miti e Riti di ORIENTAMENTO – Abitazione, IMAGO MUNDI (Mircea Eliade)

E’ difficile, per noi moderni, apprezzare l’enorme importanza che assumeva per il “primitivo”, l’orientamento nello spazio. L’orientamento, vale a dire, in ultima istanza, la divisione dello spazio in quattro orizzonti, equivaleva a una fondazione del mondo. L’Omogeneità dello spazio conosciuto, era in un certo senso assimilata al Caos. Il conseguimento di un “centro” attraverso l’incrociarsi di due linee diritte e la proiezione dei quattro orizzonti nelle quattro direzioni cardinali, rappresentava una vera e propria . Il cerchio o il quadrato, costruito a partire da un Centro è un Imago Mundi. Nel centro si erge il Palo, che rappresenta l’Asse Cosmico, poichè è intorno ad esso che il territorio diventa abitabile, dunque si trasforma in un .

In tutte le società tradizionali, cosmizzare uno spazio equivale a consacrarlo, poichè il cosmo essendo opera divina è sacro nella sua stessa struttura. Vivere in un cosmo significa, prima di tutto, vivere in uno spazio santificato, che offre la possibilità di comunicare con gli Dei. La cosmizzazione, dunque la consacrazione, dello spazio con una tecnica qualsiasi di orientamento rituale, si ripete anche in occasione della costruzione di una casa. La cosmizzazione si lascia percepire nella struttura stessa della dimora. Presso un gran numero di popoli arcaici, e particolarmente presso i cacciatori e i pastori semi-nomadi, l’abitazione comporta un simbolismo che la trasforma in imago mundi.

Presso i nomadi, il paletto che sostiene la tenda è assimilato all’Asse cosmico; presso i sedentari, questo ruolo è assunto dal pilastro centrale o dal buco di evacuazione del fumo.

Abbiamo qui a che fare con il simbolismo del ; come il territorio occupato, la città o il villaggio riproducono l’Universo, anche la casa diventa una imago mundi grazie all’orientamento rituale e al simbololismo del Centro.

Vorremmo mostrare adesso, come, in certe culture, la costruzione delle case è strutturalmente solidale con il mito cosmogonico.

Ecco come si procede in India: prima di posare la prima pietra, l’astrologo indica il punto delle fondamenta che si trova al di sopra del Serpente che sostiene il Mondo. Il capomastro taglia un palo e lo conficca nel terreno esattamente nel punto designato, per fissare bene la testa del Serpente. Una pietra di base è posata in seguito al di sopra del palo. La pietra si trova così esattamente al .

Questo è il rito grazie al quale ogni casa indiana è simbolicamente situata al centro stesso dell’Universo.

Questo rito, tuttavia non è che la ritualizzazione del mito cosmogonico. In effetti, conficcare il palo nella testa del Serpente e “fissarlo”, significa imitare il gesto primordiale di Soma o di Indra, quando quest’ultimo, come si esprime il Rg-Veda (I,52,10). Il Serpente è Vrtra; simbolizza il Caos, l’amorfo, il non manifesto. Decapitarlo equivale a un atto di creazione, al passaggio dal virtuale a dell’amorfo all’attuale e al formale.

Con questo esempio indiano, abbiamo evidentemente a che fare con un nuovo tema. La cosmogonia simbolicamente ripetuta con il rituale di costruzione comporta la messa a morte di un Mostro primordiale, il Serpente Vrtra. In altre parole, la creazione si produce attraverso un sacrificio sanguinoso: un Essere vivente deve essere immolato se si vuole che un opera prenda forma e duri. Questo nuovo motivo mitico contiene nella sua stessa struttura un elemento tragico: la Creazione non si effettua più con la potenza del pensiero e della parola divina, come era il caso nel mito polinesiano e in numerosi altri miti: la Creazione si realizza con l’immolazione di una vittima. Questo nuovo tema mitico ha avuto enormi conseguenze per la storia dello spirito umano. Attraverso questo mito, l’uomo ha preso coscienza del fatto che ogni creazione, per essere valida e per durare, deve derivare da un sacrificio.

M.Eliade “Struttura e Funzione” dei Miti, in M.Eliade “Spezzare il tetto della casa” Milano 1988 pp. 59-81